من تخوم التاريخ إلى عجائبية النص قراءة في رواية "تاعروروت" للمبدع إدريس أمغار مسناوي

من تخوم التاريخ إلى عجائبية النص
قراءة في رواية "تاعروروت"
للمبدع إدريس أمغار مسناوي




   تميل الحساسية الإبداعية في السرد المغربي إلى التفاعل بشكل أكثر حميمية مع ما يعرف ب "الهامش". فبعد الاهتمام الثيماتي بالمنسيين وأهل القاع الاجتماعي والشُّطاّر والمتسولين وماسحي الأحذية والمومسات...في روايات محمد شكري ومحمد زفزاف وحميد لحمداني وأحمد المديني وتوفيقي بلعيد...وبعد التوظيف المرَكَّز للغة هذه الفئات نظرا لقيمتها في ضبط المفارقات الإيديولوجية وتتبع الوضعيات السوسيوـ لسانية Les situations  sociolinguistiques[1], بعد هذه الإرهاصات ـ وغيرها كثير ـ, أضحى السرد المغربي يوسّع مساحة ما هو عامي إلى درجة تحوّلت معها اللغة المُعتمدة من " العربية الفصحى" إلى " اللغة العامية". وبذلك نفهم أن المحاولات الأولى لتوظيف اللغة العامية في نواحي محدودة من النص السردي بالمغرب, إنما هي رمز لرغبة محَيَّنة في تجاوُز نُظُم تعبيرية نحو نُظم أخرى أكثر انسجاما مع طبيعة المبدع والمتلقي في آن.
  وقد وجدت هذه الرغبة أسباب تحققها منذ السنوات الأولى للألفية الثالثة, مما ينبئ بتحوّل وشيك, يكاد يكون سريعا, في أنساق الإبداع بشكل عام. و رادَت  الرواية هذا التوجه من خلال ميل بعض الكتاب المغاربة إلى كتابة روايات باللغة العامية, وهو ميل يتقدم باستمرار مع الزمن, ومن المرَجح أن يتحول إلى ظاهرة أدبية يلزمها غير قليل من الاستعداد النقدي والجرأة في المعالجة.
  في سياق هذا التحول ظهرت "رواية"[2] "تاعروروت[3]" للمبدع المغربي إدريس أمغار مسناوي, وهي رواية جاءت عقب جهد إبداعي ممتد من سنة 1989 إلى سنة 2010م. مما يؤكّد صعوبة السرد الروائي بالعامية على سبيل التأسيس, كما يشير إلى التأني وانتظار اختمار التجربة حتى تصير طيعة لمغامرة إبداعية كهذه. يقول إدريس أمغار مسناوي في كلمة تصديرية للرواية/ التعاويد "ف 1989 بديت كتابة رواية تاعروروت ونا بمدينة سلا, كتبت 19 صفحة و وقفت. ومن ذاك العهد والأوراق مسجونين ف الخزانة تينتظروا اللي يطلق سراحهم, إلى يوم بعث لي نفيس بروايته المخطوطة "وشم على ساق أبيض فرعوني" ف شهر مارس 2009 عن طريق البريد الإليكتروني نراجعها. هذ التاريخ مهم ف مسيرتي الكتابية, لأنه غ يكون ورا حدث مهم ف حياتي السردية, حيث فجّر فيّ شرارة كانت مدفونة تحت رماد الإهمال و اللامبالات أو العجز, هذ الشرارة هي اللي غ تحيي فيّ السارد وتحررني من شلل الفشل ومن ثقل كان على كتافي, وتحرر معايا كذلك الرواية اللي كانت بحال المنسية ف شي سجن".[4]
  و تحاول هذه الدراسة أن تقف عند مستويات العجائبي Le fantastique في "تاعروروت", وذلك راجع لأسباب أجمل أهمها في ما يلي:
    ـ تأخر الكتابة السردية عند المبدع إدريس مسناوي, لأننا نعرف الرجل رائدا في الزجل المغربي. وما دام السرد قد تأخر في الظهور عنده فالمرجّح أن يتضمن هذا السرد أسرارا شبيهة بأسرار كثيري الترحال المأهولة بالغرابة والعجب.
    ـ طول مدة الكتابة السردية, والمؤكد أن هذه المدة هي موازٍ إبداعي للسفر الذي يقودنا إليه المبدع عبر متاريس قد لا تخلو من أسباب العجائبي.
    ـ اِعتماد اللغة العامية, وهي لغة ترسخت في الوجدان الجمعي المغربي, باعتبارها لغة الجدات وحكاياتهن التي تتسرب إليها الجنيات وعرائس البحر والغولات...
    ـ إشكالية التجنيس, وقد عبّر الكاتب عن هذه الإشكالية من خلال عبارة تعاويد(رواية).  
  من السياق الثقافي إلى الذات الثقافية: "إن هناك أنساقا منظمة تتحكم بمتعتنا ولذا فإننا نستمتع وفقا لمقاييس اجتماعية, مثلما نتحفظ وفقا لشروط مماثلة تم تدريبنا على عدم الانطلاق فيها"[5] .
   ورد هذا القول في سياق انتقاد عبد الله الغذامي للأنساق التي تخلقها المؤسسات وتكرّسها الممارسة. ولذلك فإن الخضوع لهذه الأنساق يعبر عن عجز خفي للأفراد في تجاوز الأنساق وإعلان الثورة عليها. وعلى رأس الأنساق التي تحاصر القدرات الفكرية والوجدانية للناس نسق اللغة باعتبارها مؤسسة ذات نظام خاص تحصّنه قوانين صارمة. لكن هذا النسق شرع في افتقاد نسبة هامة من هيبته منذ البدايات الأولى لتسلل العامية إلى النصوص العربية  الفصيحة, ومع أن الثورة كانت جزئية, فإنها تمكنت, على الأقل,  من خلخلة ذلك الثابت الذي تسرب إلى لاوعينا الجمعي, ومفاده أن اللغة/المؤسسة/السلطة يستحيل النيل من هيبتها. وفي هذا السياق تظهر قيمة الجرأة اللغوية عند إدريس أمغار مسناوي من خلال اعتماد اللغة العامية وسيلة لتجاوز النسق الثقافي السائد في كتابة الرواية المغربية العربية. ومن هذه النقطة تحديدا تبدأ رحلة المتعة في المؤلَّف من خلال احتضانها لفعل الرفض.[6] غير أن الرفض هنا لم يأت لأجل الرفض, وإنما للخروج من سياق خانق نحو ذات ثقافية تمتلك شروط وجودها, وتؤسس علاقاتها بحرية ووعي تامّين. وتتحقق هذه الذات عبر مسالك مختلفة(الباديةـ الأدب الشعبي ـ اللغة الشعبية)[7].
التحقق العجائبي في "تاعروروت": سبقت الإشارة إلى أن رواية "تاعروروت" هي تَحَقّق عجائبي في سياق تشكُّل الرواية المغربية بشكل عام. ومن تجليات هذا التحقق ما يرتبط بالمسار الثقافي العام للفكر المغربي المعاصر، وما يرتبط بالتحقق الجمالي للنص الروائي بشكل عام.
  يعرف تودوروف العجائبي بأنه "عبارة عن زمن تردد بين التفسير الواقعي والتفسير الخرافي (غير الواقعي)"[8]. واعتبارا لهذا التعريف فإن الإبداع الأدبي الذي يحمل طابع العجائبي لابد ان يقع بين المعطيات الواقعية والمعطيات غير الواقعية. لكن هذا الحد لا يميز بين إبداع وآخر لأن العمل الإبداعي، كيفما كان نوعه، يتحرك بين الواقع وغير الواقع، وتتحكم التجربة التخييلية التي يخوضها المبدع في هيمنة أحد قُطبي العملية، وبذلك يتحقق تميُّز إبداع عن آخر. لأجل ذلك، وتجنبا للخلط أو التعميم، نؤكد أن العجائبي، إضافة إلى ما قدّمه تعريف تودوروف، هو الذي يَحمل القارئ على مشارفة عالمين، يشكل أحدهما نقطة الانطلاق والآخر نقطة التيه والتردد بين عالمين. فالمعيار إذن هو النص الأدبي في علاقته بالقارئ والقدرة على التحكم في هذا القارئ والقذف به في أتون عوالم تبعث على الدهشة.
  وإذا عدنا إلى رواية "تاعروروت" نستطيع التأكيد على بعدها العجائبي انطلاقا من المرحلة التاريخية لتي تغطيها، وهي عهد السلطان مولاي الحسن الأول الذي تقع ولايته في نهاية القرن التاسع عشر الميلادي (1873ـ1894م). وقد عُرف عن هذا السلطان أن عرشه "كان على فرسه، يتفقد الأحوال بنفسه، ويرعى كل منطقة بمزيد من العناية"[9].
   إن ملازمة الفرس وتفقد أحوال البلاد على صهوتها يقدم مظهرا للمفارقة بين زمنين؛ زمن واقعي ماض يرتبط بالمرحلة التي تغطيها الرواية، وزمن آني يحتضن زمن كتابة الرواية وتلقيها، والمسافة بين الزمنين هي مجال لتحقق الدهشة الناتجة عن البعد العجائبي. ذلك أن زمن الكتابة هو زمن الطائرة والصاروخ العابر للقارات، في حين أن زمن القصة/الأحداث هو زمن الخيول والجياد. وليست الدهشة ناتجة عن وجود الصاروخ هنا والخيل هناك، بل هي ناتجة عن الكيفية التي يدرك بها القارئ المعاصر وسائل الماضي ومجرياته. إن الأمر يتعلق بالتأويل الشخصي للمرحلة وذلك انسجاما مع الخطاطة السيكولوجية المتجكمة في فعل القراءة، وهي خطاطة تتعلق بالأفراد وتدعوهم إلى ملء فراغات النص، وهي في رواية "تاعروروت" فراغات ناتجة عن الفجوة الزمنية بين زمن الأحداث وزمن الكتابة والتلقي، ومن هذه النقطة يظهر تميّز الرواية لأنها نص لا يفصّل الأشياء للقارئ بطريقة تحرمه من لذة المشاركة في ملء ما تتركه الفجوة ف "القارئ لن يعتبر النص، الذي ساهم هو في تشكيل قصده نصا حقيقيا، إلا حينما تتاح له فرصة المشاركة النشطة"[10].
  ومما يمارسه المتلقي في باب المشاركة النشطة التي تتيحها رواية "تاعروروت" تخيُّلُ طبيعة الأهوال التي تصادف السلطان وهو يتنقل بين المدن والقبائل، كيف يقضي لياليه؟ وأين يقضيها؟ وما القصص المحيطة بهذا التفقد المستمر للسكان..؟ وهي مُشاركة تؤكّد جضور البعد العجائبي في الرواية، كما تؤكّد ديناميته وتضمن استمراريته لأن القراء المتعاقبين على الرواية يساهمون، من مواقعهم، في تأثيث هذه العوالم العجيبة، والنتيجة هي تناسل العجيب من العجيب بامتداد زمن التلقي الموصول، في الواقع، إلى زمن الأحداث.
  وإلى جانب هذا المظهر العجائبي الناتج عن المرحلة التي تغطيها أحداث الرواية، تساهم اللغة المعتمدة في السرد في تطعيم العجائبية. فلغة السرد، كما أومأنا سلفا، هي لغة عامية، ومن هنا فهي تكتسب عجائبيتها من السياق العام لتطور الرواية المغربية؛ ذلك أن الروايات التي لازمت هذا السياق تحدّثت إما اللغة العربية أو اللغة الفرنسية، وذلك في محاولة لتكريس الازدواجية اللغوية التي فرضتها فترة الحماية. ورغم قيمة الأعمال الروائية التي صيغت بهاتين اللغتين ـ وخاصة الروايات العربية ـ  فإن ما يلاحظ هو  التزامها التام بالوعي الذي أفرزها، وهو وعي يحمّس على القومية ويدعو إليها، ولو جاء البعد القومي على حساب الخصوصيات المحلية للشعوب العربية. وبهذا نستطيع أن نفهم سبب تغييب اللغة العامية في الأدب المغربي، شعره ونثره، إلا في ما نذر.
  بعد تراجع المشروع القومي إذن، أضحى التفاعل الإبداعي مع اللغة المحلية نقطة جذب للمبدعين المغاربة، غير أن ما أبدعوه لم يتجاوز حدود الشعر. ومع بداية الألفية الثالثة بدأت الأسماء الروائية باللغة العامية تبحث للسرد العامي عن موقع في خارطة السرد المغربي[11]، وفي هذا السياق ظهرت رواية "تاعروروت" بلغة تقترب شِفراتها كثيرا من المتلقي المغربي (أستثني هنا النقاد العرب والأمريكيين الذين تفاعلوا نقديا مع الرواية)، وتتيح له تحصيل أكبر قدر من التفاعل[12].
  لكن هذا الوضع اللغوي للرواية، لا يبدو وحده ملمحا عجائبيا، فهناك سؤال ملحّ يتعلق بالإمكانيات التي تتيحها العامية للسرد الحديث. ونعلم جميعا ما قدمته العامية على مستوى السرد الشفهي، لكن جمالية الشفهي تختلف عن جمالية الكتابي، خاصة مع التطور الكبير في الرواية المغربية باللغتين العربية والفرنسية. وإذ أسوق هذا الوضع فلكي أبيّن الناحية التي تُكسِب اللغة العامية جماليتها وعجائبيتها في "تاعروروت".
  إن المبدع يبدو مدرِكا لما تحقق في السرد الروائي العالمي، ولذلك فإن الاشتغال السردي تجاوز اللغة العامية في درجة الصفر نحو لغة عامية في درجة الحداثة السردية. وسيأتي أوان الوقوف عند المكونات الفنية للرواية، وكيف تساهم في إغناء البعد العجائبي. ويبقى مفيدا التأكيد على أن اللغة العامية تكتسب عجائبيتها في "تاعروروت" من ناحيتين اثنتين:
    ـ ارتباط هذه اللغة بالحكايات الشفهية المأهولة بغير قليل من المواقف والمشاهد العجائبية.
    ـ قدرة هذه اللغة داخل "تاعروروت" على تحمل عبء السرد الحديث، مع ما يستلزمه هذا العبء من تشغيل لآليات شعرية السرد.
  إن المتلقي سيخضع لحالة مزدوجة من الدهشة منذ بداية الرواية. فهو حين يعلم أن اللغة المعتمدة عامية، وأنه أمام شكل جديد سيتساءل عما ينطوي عليه هذا الشكل الجديد من مضامين وما ينفتح عليه من قيم وإشكالات، انطلاقا من العلاقة الجدلية التي رسّخها جاكبسون R.Jakobson بين تجدّد الشكل وتجدد المحتوى.[13]
  إلى جانب المعطيات المتصلة بالمرحلة التي تتبعها الرواية وحداثة اللغة العامية، تتحقق العجائبية في "تاعروروت" فنيا من خلال المستويات التالية:
  ـ عمق الزمن وانفلاته: لقد اختار المبدع إدريس مسناوي النبش في الماضي السحيق، ويدل هذا النبش على الوعي بالامتداد النفسي الجمعي لهذا الماضي، فنحن لا نستطيع أن نتخلص من نماذجنا السابقة مهما ادّعينا من استقلالية الآني عن الماضي. وقد عقَّد هذا الاختيارعملية التذكر"ف واحد المحطه ف لخروج من الرحامنه نسيت سمية ذِك القياده نزلوا عند واحد القايد..."[14].  لكن رغم صعوبة التذكر ظل السارد منشغلا بهذا العمق الزمني إيمانا منه بأن "ما يتحرك فينا هو تلك القاع الموغلة في البعد.(أي) تلك النماذج من العقل البشري التي لا سبيل إلى تذكرها، لم نكتسبها، بل ورثناها من عصور الماضي السحيق"[15].
  واستنادا إلى يونغ أيضا، فإن العودة التي حققتها رواية تاعروروت إلى الماضي السحيق هي إحدى تجليات العبقرية الإبداعية عند إدريس مسناوي، ومما يسوقه يونغ في هذا الصدد "أن إصلاح الحاضر لايكون إلا بالرجعة إلى الماضي، وهو يطبق تفسيره هذا على الفنان العبقري، فيقول أنه يتراجع عن الحاضر الذي لايُرضيه، ويعود القهقرى باحثا في اللاشعور الجمعي عن الصور البدائية، وهي خير ما يدرأ الاختلال الشائع في روح العصر[16]".
  ويبدو من الصعب تتبع تجليات انفلات الزمن داخل الرواية، وذلك بسبب تراكم الأحداث من جهة، وبسبب هذا الماضي السحيق الذي تتصل به من جهة ثانية. غير أن حدة الانفلات تبلغ ذروتها عندما تتبع السارد يوميات "آيت منصور" مدة أسبوع كامل ابتداءً من الصفحة 126 إلى الصفحة 159. وقد توقعنا أن يكون ترتيب الأسبوع، كما اعتمده السارد، على الشكل التالي: السبت، الأحد، الإثنين، الثلاثاء، الأربعاء، الخميس، الجمعة. وهو ما حصل فعلا، لكن لما أتمّ السارد أحداث يوم الثلاثاء انتقل مباشرة في الصفحة 156 إلى أحداث يوم الخميس. ونحن لابد أن نقف هنا للتأكيد على البعد العجائبي لأسبوع بلا أربعاء، ونتساءل عن السر وراء حجب هذا اليوم.
  يظهر الزمن إذن، وقد تجاوز حدوده الفنية المتعارف عليها في السرد ليعانق أبعادا عجائبية صادرة عن الإيغال في الماضي من جهة، وعن ظهور قطع زمنية فيزيائية على غير أصلها من جهة ثانية، لأن الأسبوع سبعة أيام في الواقع، ومادام قد ظهر داخل الرواية بستة أيام فقط فقد تحول إلى أسبوع عجائبي.
  حركية الفضاء: وردت داخل الرواية مجموعة من الأماكن ذات المرجعية الواقعية (زمور، آيت بويحيى،واد تفلفلت، تيفلت، الخميسات، فاس، الرباط، واد الشراط، تمارة، فضالة، الرحامنة، مراكش...). وتؤكد هذه الأماكن، في ظاهرها، انشداد المبدع إلى الواقع، لكن ينبغي التنبه إلى أن العناصر الواقعية تفقد جوهرها الواقعي بمجرد اندماجها في العمل الإبداعي، وبذلك فإن الفضاء في العمل الإبداعي يختلف، بالضرورة، عن الفضاء الذي تحدده الأبعاد الجيومترية[17]، ومن هذا المنطلق ندرك أن المبدع لم يشتغل على الفضاءات المثيرة للعجب في ذاتها فحسب، وإنما وسّع دائرة العجائبي وفتح إمكانية التصرف كثيرا، فجعل الفضاء الواقعي فضاء عجائبيا، خاصة مع طبيعة الأحداث التي تتضمنها الفضاءات المذكورة سلفا.
  وإذا كانت هذه الفضاءات تشير إلى حركية النص وانتقال أحداثه من هذه النقطة إلى تلك، فإن القراءة المُمعنة للرواية تبين أن أغلب الأحداث وقعت في مناطق البين ـ بين؛ أي منلطق العبور، وهو أمر يجعل الرواية رواية عُبورية، وعلى القارئ أن يستعدّ لهول الأحداث، ولعجائبية المشاهد على امتداد العبور.
  وكلما اقتربنا من الرواية أكثر، كلما ظهرت الفضاءات المحدودة وانكشف ما تنطوي عليه من علاقات وقيم، وهذا ديدن كل الأعمال السردية. لكن المثير والصادم والمُدهش في آن هو افتتاح الرواية بفضاء مازالت أسراره الكبرى لم، ولن، تُكشَف بما فيه كفاية نظرا لارتباطه بعوالم الغيب "قبر شابع موت، يمكن شابع سكات، دخل ف ليل وف نهار تايتناوبوا العسَّه عليه[18]".
  إن مصدر العجائبية في هذا الفضاء نابع من طبيعته أوّلا، ثم من خلال المفارقة التي ينطوي عليها داخل الرواية. نحن نعلم ان القبر يشير إلى نهاية مرحلة الحياة الدنيا، لكنه داخل الرواية يشكّل النقطة التي انفجرت منها حياة النص بأكمله، وهذا تجسيد لأسطورة البعث التي تقَدّر الموت وتُفَجِّر منه الحياة. وارتباطا بالقبر أيضا، فإنه يكتسب مظهره العجائبي من خلال سلطته على القارئ "وانت تاتدوز من احداه أو تاتوقف عليه، تاتسكنك رعبة غريبَه، وتيتبورش عليك لحمك، وتساؤلات كثيره تاتسيطر عليك:آش تيعمل هذ لقبر هنا بالذات؟...علاش اختار هذ العزلَه؟...آش من سر مخبيه؟.....شكون بعد الراقد فيه؟..."[19].
  وما قيل عن القبر يمكن أن يقال عن أمكنة أخرى تحمل عجائبيتها في ذاتها، ومن هذه الأماكن نذكر الواد والبحر والغابة والجبل. وبهذا تصير الرواية ملحمة عجائبية من جهة فضاءاتها.
  عجائبية الحدث: يستمد الحدث الروائي في "تاعروروت" بعده العجائبي انطلاقا من المحددات التالية:
·       المحدّد الرٍَّحلي: انطلقت أهم أحداث الرواية من مكان قروي قابع في زاوية من زوايا قبائل زمور، لكن طبيعة الموضوع الذي تتوخاه الذات/تاعروروت والمتمثل في تحرير أعريب من السجن فرض استراتيجية خاصة في البحث والسرد معا. فالمسافة بين آيت بويحيى (نقطة الانطلاق) و مدينة مراكش، حيث يُسجَن الأب أعريب طويلة جدا، ووسائل السفر بسيطة، لذلك كانت مدة التنقل طويلة، والرحلة ملآى بالمواقف الباعثة على الدهشة (النوم ليلا بمحاذاة الوادي، موقف السرقة، لقاءات الصدفة مع أصدقاء أعريب من اليهود، استحمام تاعروروت في النهر ومراقبة غوذا، بَركة الولي المراكشي...). وانطلاقا من هذه المواقف تحتضن الروايةُ الرحلةَ وتستمد مقوّما آخر من مقومات عجائبيتها.
·       المحدّد المحلي: يتمثل هذا المحدّد في كثير من الأحداث التي احتضنتها قبيلة آيت بويحيى وضواحيها، ومن أهم هذه الأحداث الكيفية التي عُيِّنت بها للا همّة على رأس قبيلة آيت بويحيى. وإذا كان هذا الحدث دليلا على حداثة الفكر البدوي للمرحلة، فإنه يكشف أحَد التجليات العجائبية انطلاقا الاعتقاد العام بأن تقدّم المرأة في ساحة القرار مازال يراوح مكانه إلى اليوم.
    وارتباطا بهذا الاختيار فإن للاهمة ستقود الصراع المرّ مع "المخزن المحلي" وتحدّد                                                                                                    استراتيجياته وتوجه مساراته. وقد أظهر هذا الصراع مستوى من العنف الذي وجهه المخزن المحلي إلى أهل القبيلة، وهو مستوى باعث على الدهشة والعجب.
  ● محدِّد المفاجأة: تقوم مختلف أحداث الرواية على أساس المفاجأة، فكثيرا ما تقودنا بعض الأحداث إلى تشييد توقعات سرعان ما يحطّم النص أفق انتظارها. ومن الأحداث المعنية بالمفاجأة داخل الرواية تحوّل رغبة غوذا الجامحة في الانتقام لأخيه من يلان إلى صلح مع عائلة تاعروروت، بل إن الأمر تجاوز الصلح نحو خطوبة تاعروروت.
  إن سرعة التحول في المواقف، كما أظهرتها الرواية، تبدو منسجمة ولا تبعث على أي إحساس بالبعد العجائبي، خاصة أن السارد جعل الانتقال من موقف إلى آخر سلسا ومنطقيا. لكن البعد العجائبي يمكن اكتشافه من خلال إيقاع التحوّل. صحيح أننا نعيش اليوم زمن السرعة لكن نادرا ما تتحول المواقف عندنا بهذه السلاسة وهذا اليسر من النقيض إلى النقيض. إنها حالة الفطرة التي كلما ابتعدنا عنها كلما بدَت أطوارها عجيبة.
  ● محدّد التناسل: يرى ج. موكاروفسكي أن النتاج الأدبي كيان طاقَوي Energetique ودينامي Dynamique.[20] وتتخذ طاقوية رواية "تاعروروت" مظاهر مختلفة يحتضنها مفهوم "تناسل الخطاب".
  إن الرواية، كما أسلفنا، تتخذ مسارا رِحليا. وقد أكسبها هذا المسار ملمحا عجائبيا، وتتعزز العجائبية باحتضان الرواية لخطابات أخرى منها ما هو عجائبي في ذاته، ومنها ما يستمد عجائبيته من خلال اندماجه مع العناصر الأخرى. فقد أَسلم السارد مشعل السرد غير ما مرّة لِللاّ همة كي تحكي لأبنائها قصة أبيهم، وكي تؤنس حفيديها بالأحاجي، وبذلك تصير الرواية (الحدث الكبير) حاضنة لأحداث قصة الأب والأحاجي.
  وإذا كانت قصة الأب والأحاجي من طبيعة الرواية، باعتبارهما خطابين سرديين، فإن الرواية انفتحت على خطابات أخرى تستمد عجائبيتها من خلال اندماجها في الرواية ككل. ومن هذه الخطابات نجد الزجل المنتشر عبر مفاصل الرواية، ونجد الأمثال الشعبية والألغاز.
   خاتمة: سلكت هذه القراءة مسارا يهتم برواية "تاعروروت" من جانبها العجائبي، وذلك راجع إلى طبيعة المرحلة التي تغطيعا الأحداث أولا وإلى الاشتغال اللغوي على هذه الأحداث. كما أن مدة التريث المشار إليها في المقدمة ينبئ أن هذه الرواية لابد أن تمتح خصوبتها وخصوصيتها من طول مدة الاعتكاف على إنتاجها.
  وانسجاما مع طبيعة الخطاب السردي، فإن تتبع تجليات العجائبي في الرواية لم يركن إلى الجاهز والناجز، وإنما جعل العجائبي بنيةً موصولة ببنية الرواية كخطاب سردي، لأجل ذلك استقرت القناعة على أن المظهر العجائبي الذي يقف عند حدود الدلالة لايتجاوز مرحلة العتبة العجائبية، وإنما تنمو قيمة هذه العجائبية وتزدهر إذا تحقق ذوبان البنية الفنية في البنية العجائبية، وهذا ما تحقق في رواية "تاعروروت" ووجَّهني نحو هذا المسلك في القراءة.
إذا كانت علاقة المبدع بأجواء الرواية بهذا العمق وبهذه الدقة، ألا نستطيع القول بأن أحداثها جرت وتجري في لاوعي المبدع غدريس أمغار مسناوي؟ وأن هذا الانشداد إلى المنسيّ منا وفينا هو بعض من تجلِّه الخاص؟
                رأي يناقش.
     
       

   

 
                                                                       د. خالد مساوي
                                                                      الرباط غشت 2013م                                                    

[1]  
[2] ـ وضعت كلمة " رواية" بين مزدوجتين تحفّظا, لأن الكاتب إدريس أمغار مسناوي , جنّسها هكذا (تعاويد(رواية)). أنظر غلاف المؤلف اللاحق ذكره.
[3] ـ إدريس أمغار مسناوي " تاعروروت" رواية (تعاويد), مطبعة طوب بريس. 2011. صورة الغلاف للفنان التشكيلي فؤاد شردودي.
[4] ـ " تاعروروت" ص: 3
[5] ـ عبد الله الغذامي "النقد الثقافي ـ قراءة في الأنساق الثقافية العربية".المركز الثقافي العربي, بيروت. الدار البيضاء. الطبعة الرابعة 2008 ص :24
[6]  ـ يستحضر الغذامي هنا موقفا نقديا جريئا لكلنر Killner.D. المرجع نفسه, ص : 24
[7] ـ أحمد بوزفور "الزرافة المشتعلة ـ قراءات في القصة المغربية المعاصرة), شركة النشر والتوزيع المدارس, الدار البيضاء. الطبعة الأولى 2000.ص : 30 ـ 31
[8] ـ Tzvetan Todorov :’’Introduction à la littérature fantastique’’. Ed : Seuil ; coll . Points ; Paris 1970. P : 46
[9] ـعبد الصمد العشاب: "فصول من تاريخ طنجة في العهد العلوي الزاهر". مجلة "دعوة الحق"، عدد 288، شعبان 1412هـ ـ مارس 1992م. النسخة الإليكترونية.
[10] ـ                                 Wolfgang Iser ‘’ Indeterminacy and reader’s Response ‘’ Aspects of Narrative ; in Newton . Ed ; Twenitieth           Century Literary Theory ;P :198
[11] ـ من الأسماء المغربية المعنيةبهذا المجهود، إلى جانب إدريس أمغار مسناوي، عزيز الركراكي ومراد علمي.
[12] ـ                                                                            Roman Jakobson ‘’Essas de Linguistique generale’’ ; P :176
[13] ـ  يقول ر. جاكبسون في هذا الصدد:
‘’Puisqu’il y a une nouvelle forme , il y a aussi un contenu nouveau , la forme détrmine ainsi le contenu’’ ; (Huit questions de poétique) P :14
[14] ـ "تاعروروت ، ص:163
[15] ـيونغ : "البنية النفسية عند الإنسان"، ترجمة نهاد خياطة. حلب، آذار  1994. ص: 51
[16] ـ مصطفى سويف "السس النفسية للإبداع الفني ـ في الشعر خاصة ـ "، منشورات جماعة علم النفس التكاملي، بإشراف الدكتور يوسف مراد. دار المعارف. الطبعة الرابعة. ص:89ـ 90
[17] ـ                                                                                                     G. Bachelard :’’La poétique de l’éspace’’ P :17
[18] ـ "تاعروروت"، ص:5
[19] ـ نفسه
[20] ـ "نظرية المنهج الشكلي ـ نصوص الشكلانيين الروس"، ترجمة إبراهيم الخطيب. مؤسسة الأبحاث العربية، بيروت. الشركة المغربية للناشرين المتحدين، الرباط، 1982. ص: 175

يطيب لي عبر هذا المنبر أن أحيي بحرارة زميلي الدكتور والزجال خالد الموساوي، لقد قدم في عمله هذا دراسة عميقة لرواية "تاعرورت" للزجال المقتدر ادريس مسناوي. وهو بذلك يلفت الانتباه إلى قدرة اللغة العامية على التقاط التاريخي والعجائبي والأسطوري وامتصاص الواقعي ... ثم استدماج ذلك كله باشتغال فني في فسيفساء النص الروائي، فالرواية لا تقدم التاريخ والواقع كما هو، وإنما تعيد بناءه فنيا، لأن الانفتاح على التاريخ هو انفتاح على زمن مضى لا يمكن استاعدته حرفيا، إنه نوع من "الكرونوطوب" الذي يفيض دلالات متنوعة كما يؤكد الباحث هنري ميتران. لقد أضحى بيّنا مع رواية "تاعرورت" ونظيرتها "عكاز الريح" أن شعرية الرواية المكتوبة باللغة العامية جنس أدبي مثير بكل المقاييس، ويستحق أن تفرد له الدراسات العميقة التي تستكشف قيمه الجمالية والمضمونية على نحو ما قام به الباحث خالد الموساوي.